ARCHIVIO DELLE OPERE FRANCO MAZZUCCHELLI

Invitiamo tutti i collezionisti a inviarci le immagini delle opere in loro possesso per procedere con l’archiviazione. 
Il servizio è totalmente gratuito e senza fini di lucro.
Scarica la procedura per l’archiviazione. (e qui allegate un file word in cui dite quanto segue:

Inviare il seguente materiale all’indirizzo fmazzucchelli@hotmail.com

- File .jpg o .tiff in alta risoluzione del fronte e del retro dell’opera su CD
- Vostri recapiti e i vostri dati anagrafici
- Foto professionali a colori, formato 18×24 cm: 2 copie del fronte e 1 copia del retro
-  Allegare busta preaffrancata per la ri-spedizione del materiale al vostro indirizzo

Nel caso trovaste difficoltà nell’inviare il materiale nella qualità richiesta non esitate a contattarci.

Art to abandon, a toi: alla fine del 1970 Franco Mazzucchelli decide di mappare e registrare gli abbandoni, numerandoli e documentandone ogni dettaglio. I gonfiabili, ormai marchiati con la sigla A. TO A., vengono sì abbandonati ma accompagnati da una documentazione della relazione con il pubblico: le voci dei presenti, registrate e sbobinate, finiscono in una pubblicazione autoprodotta. Nel 1971 Mazzucchelli, abbandonando davanti all’Alfa Romeo alcuni A. TO A., ha involontariamente innescato un blocco stradale ad opera degli operai che si servirono delle forme in plastica per creare una barriera alle macchine. Allora si parlava di operare nel sociale perché l’arte uscisse dai templi del sapere per dare e scoprire nuove dimensioni, nuovi linguaggi.

1970 Santa Margherita

Agosto 1970, Liguria

A. TO.A. 1971 Milano

Alfa Romeo Via Traiano Milano

1971 KURNST ZONE

Settembre 1970, Monaco di Baviera

A. TO A. Pubblicazione

in occasione della rassegna San Fedele 197071 8a Manifestazione

Abbandoni

Alla fine del Sessanta  Mazzucchelli matura la necessità di confrontarsi con un contesto più realistico del ristretto mondo dell’arte e delle gallerie e sperimenta una forma anomala di arte pubblica. Dopo alcuni esperimenti falliti (le prime sculture gonfiabili del 1964 durano solo venti minuti e poi si sgonfiano) nascono gli “Abbandoni” ovvero delle strutture gonfiabili in PVC lasciate in luoghi pubblici e ideate per interagire liberamente con la gente quali apertura e liberazione dal sistema dell’arte.

1970 Lago di Como 8 Foto
1969 Camargue Francia 12 Foto

Riappropriazioni

Le “Riappropriazioni”, della metà degli anni Settanta, ripropongono in esterno la problematica della “Sostituzione”: le membrane di film plastico favoriscono la riscoperta di parchi pubblici o gallerie private perché siano vissuti a partire da angolature inedite.

 
1978 Riappropriazione Villa Reale Monza 22 Foto
1975 Riappropriazione Pavia 50 Foto

Sostituzioni

Grazie al film di polietilene Mazzucchelli inizia a intervenire negli ambienti creando delle membrane semitrasparenti attraverso cui lo spazio venga modificato e percepito in modo nuovo. Nella “Sostituzione” del 1973 la natura artificiale dell’opera, enormi bolle di plastica sottilissima, ribalta la normale fruibilità dell’interno della Triennale di Milano obbligando le persone a reinventare lo spazio.

1973 Triennale di Milano 19 Foto

Interventi ambientali

Senza smettere di realizzare i suoi gonfiabili, ma coinvolgendo nell’azione gli studenti come momento di scambio comune di esperienze e idee, Mazzucchelli si è fatto promotore di un rinnovamento dei contenuti e degli insegnamenti nella storica Accademia di Brera che, prima ed unica in Italia, poteva vantare una cattedra di tecnica della scultura il cui contenuto era decisamente spostato verso l’utilizzo dei materiali non tradizionali. A partire dalla necessità di operare a livello artistico nel sociale, attraverso una serie di esperienze il cui luogo comune era la “collettivizzazione” e l’uscita dai circuiti preferenziali per segnare ambienti desueti o spazi esterni, l’artista è arrivato negli ultimi anni a riflettere sul concetto di monumento. L’arte di questo secolo ha stravolto il senso del monumento per sottolineare lo straniamento tra l’uomo contemporaneo e le forme di comunicazione del passato. Nella contemporaneità il monumento ha generalmente perduto la carica evocativa che aveva in passato, non interagisce più con la gente per divenire solo parte dell’arredo urbano. Mazzucchelli ha sovrapposto il suo intervento ad alcuni monumenti del passato spiazzando sia la percezione distratta del passante sia il significato originale dell’opera: per la breve durata dell’intervento di Mazzucchelli, il Napoleone di Canova nel cortile di Brera ha galleggiato etereo e privo di peso su una nuvola di polietilene percorribile all’interno.

1987, Milano Poesia, Rotonda della Besana, 5 Foto
1985 Intervento Ambientale ELICA, Brera 12 Foto

Personale-personale

Nel 2002 Mazzucchelli è arrivato all’antitesi del suo punto di partenza. Come logica conseguenza dell’accettazione di un irrimediabile cambiamento dei tempi e spinto peraltro dalla voglia di proseguire la sua ricerca, l’artista ha iniziato ad organizzarsi delle esposizioni “personali”. Coniugando il suo amore per il mare, la forza del vento e la versatilità della plastica, l’artista si è servito della barca a vela per allontanarsi da tutto e abbandonare temporaneamente gonfiabili sull’acqua. Ovvero, laddove nessuno se non lui stesso può vedere le opere, Mazzucchelli ironizza sul narcisismo dell’artista e attribuisce a “personale” la doppia valenza di artista e pubblico.

2002 PERSONALE-PERSONALE, N 42° 24,103 – E 009° 53,664. 8 Foto

Bieca decorazione, alto godimento

Con il termine “bieca decorazione” Mazzucchelli intende infatti teorizzare una strategia che privilegia la logica dell’oggetto-quadro, dell’oggetto come puro godimento estetico, destinato ai circuiti di mercificazione dell’arte, naturale destino di ogni prodotto culturale.

Sul filo di un auto-ironico cinismo l’artista afferma che tutto quello che si appende è “bieca decorazione” e che in fondo tutti gli artisti, compresi quelli famosi e insospettabili, hanno accettato quest’idea più o meno consapevolmente, non sottraendosi – nella maggior parte dei casi – all’invito di produrre per il mercato.

Ma non è forse questo l’esatto contrario della posizione ideologica con cui l’artista ha inteso nel passato mettere in crisi i modelli consumistici dell’arte? Per rendersi conto delle motivazioni di questo differente orientamento Mazzucchelli ha analizzato limiti e virtù delle sue opere ambientali, si è interrogato sui vincoli della loro durata provvisoria, sulla difficoltà di garantire continuità a queste sperimentazioni basate sull’effimero.

Di conseguenza, ha deciso di dedicarsi parallelamente ad una produzione più direttamente calata nel sistema delle merci estetiche, affrontando la dimensione dell’oggetto artistico come segno di un’arte socializzata.

Realizzando i suoi godibili oggetti di “bieca decorazione” Mazzucchelli celebra la funzione esornativa dell’arte nella società dei consumi, senza rinnegare la pratica dell’invasione spaziale che è sempre sulla soglia di future istallazioni, in attesa di verificare ulteriori occasioni di intervento.

Il termine “bieca decorazione” non ha nulla di spregiativo ma rimanda ad uno scollamento con la concezione ambientale della scultura, siamo di fronte ad una rivalutazione del concetto di decorazione come manufatto da appendere alla parete, segno estetico da inserire nell’ambito del quotidiano, immagine da guardare e toccare come le cose che ci circondano.

Mazzucchelli crea microcosmi plastici recuperando la dimensione manuale del laboratorio che non aveva mai vissuto con tale intensità. Si muove dal progetto al manufatto, dai procedimenti tecnologici alle variazioni di ritmi cromatici, usa strumenti tecnici di tipo artigianale che fanno riscoprire la fatica e il brivido di misurare, tagliare, assemblare, gonfiare, fino a far funzionare l’oggetto in tutte le sue dinamiche espansive.

Rispetto ai grandi corpi fluttuanti nel vuoto o alle forme espanse come prolassi dalle movenze tentacolari, nelle opere di “bieca decorazione” c’è una gradevolezza formale e cromatica che è sempre stata ignorata o anche solo sfiorata in occasione delle istallazioni.

Tuttavia, al di là della piacevolezza estetica, in questi oggetti decorativi c’è un nesso innegabile con il lavoro precedente, sia dal punto di vista tecnico-costruttivo, sia da quello dell’invenzione strutturale, con esclusione del livello di stimolazione cromatica che invece torna ad essere importante.

A ben vedere, infatti, la scelta di appendere l’opera come un quadro ha un suo visibile antecedente nell’enviroment abitabile del 1972 presso lo spazio Anny di Gennaro a Milano, un ambiente nero dove tutta la superficie architettonica era coperta da un bassorilievo gonfiabile strutturato come una sequenza di riquadri con varie suddivisioni interne.

La finalità preponderante era la percezione di una totalità monocroma in cui ogni differenza architettonica si fondeva nell’energia di un solo valore luminoso, fonte di equilibrio e di integrazione armonica.

Tuttavia, nelle diverse componenti dell’ambiente non erano assenti elementi strettamente decorativi, ritmi spaziali ben calcolati, forme curve, geometrie bombate, cerchi iscritti nel quadrato, linee oblique, tensioni elastiche, regolarità degli intervalli e differente altezza dei rilievi.

Oggi Mazzucchelli lavora su singole unità che sembrano estrapolate da quel contesto, si serve di una grammatica basata sul succedersi di punti in rilievo e in rientranza, valori di attivazione sensoriale dello spazio riportati nella misura del quadro-oggetto. È dunque libero di sperimentare una tecnologia di cui conosce ogni minimo segreto, talmente padrone di ogni aspetto esecutivo che il gioco decorativo diventa un sistema organizzato di forme e colori, di perimetri e rigonfiamenti, di volumi e linee di saldatura, in sostanza un codice aperto a infinite combinazioni.

Geometria e immaginazione

Nel processo di ideazione delle superfici gonfiabili Mazzucchelli si serve di figure geometriche come varianti di icone scientifiche applicate all’uso estetico, in modo da esercitare l’istinto costruttivo sulla base di calcoli che si modificano in corso d’opera, adattandosi alle tensioni del corpo plastico.

Il piano progettuale è sempre sottomesso alle caratteristiche del materiale, nel senso che la definizione matematica dei ritmi formali è in relazione alle possibilità di integrarsi nell’ elasticità della materia. C’è sempre un margine di differenza tra ciò che viene stabilito nel tracciato preliminare e ciò che effettivamente viene a tradursi in rette e curve, cerchi e quadrati, spirali e orbite, passando dall’idea astratta all’oggettivazione concreta dell’opera.

Questo scarto evidente significa che le opere sono ritratti di geometrie, immagini che somigliano alle teorie spaziali da cui prendono ispirazione, forme rigorose legate ad un infinito numero di possibilità intuitive.

Per quanto programmata la ricerca decorativa di Mazzucchelli si serve di metodologie di costruzione come strumenti per attivare giochi d’aria, corpi in movimento, estensioni ottiche, vibrazioni tattili, con quella fede nei valori immaginativi dell’arte che sdrammatizza il rapporto con la scienza.

Detto altrimenti, Mazzucchelli si avventura in sottili magnetismi di linee e di curve, stabilisce variazioni di rette, sviluppa tragitti obliqui in tangenza con punti definiti, esplora magnetismi da direzioni diverse, gioca con la circonferenza per spingere lo sguardo verso gli angoli del quadrato. Spesso la struttura dell’immagine è basata sull’interpolazione di piani e di curve che creano una situazione apparentemente controllabile, un centro di gravità che consente un equilibrio tra i diversi punti di intersezione.

L’armonia tra figure primarie e sviluppi circolari è ciò che affascina l’artista nel suo continuo esperimento di zone gonfie che si alzano e si abbassano come onde sonore, flussi e riflussi della medesima tensione plastica. La percezione di ogni oggetto è relativamente scontata in quanto vi sono sempre elementi imponderabili, lievi slittamenti di percorso, minime anomalie dovute al respiro interno delle forme. Questo induce a pensare che l’uso delle regole matematiche è comunque di tipo allusivo, in quanto ciò che conta è il rapporto tra geometria e immaginazione, tra definizione teorica dello spazio e percezione della sua idea nella materia elaborata dall’ artista.

Pelecoide, lunula, strofoide, concoide, paraboloide, sono definizioni di alcune tra le numerose figure geometriche che Mazzucchelli ama studiare come tramiti apparentemente indecifrabili tra logica scientifica e trascrizione estetica dei suoi modelli di rappresentazione.

Non v’è pretesa che il pubblico se ne faccia carico ma che almeno avverta che con i linguaggi matematici Mazzucchelli sa viaggiare all’infinito conducendo lo sguardo del lettore dai perimetri dell’opera verso i percorsi smisurati della fantasia, in continua estroflessione tra superficie e ambiente, geometria e immaginazione, valori tattili e giochi d’aria.

Claudio Cerriterri

 

La produzione più recente, intitolata “Bieca decorazione”, rappresenta il contraltare delle esposizioni “personali”. Con la “Bieca decorazione” Mazzucchelli si confronta con il pubblico di uno spazio espositivo e gioca persino con la vendibilità dei quadri e delle sculture gonfiabili nella consapevolezza del paradossale contrasto tra questi e la monumentalità delle enormi sculture in plastica che caratterizzano il suo lavoro da sempre. Resta dei lavori precedenti, lo stesso atteggiamento ludico e, come ama definirlo l’artista, lo stesso atteggiamento dilettantesco in senso etimologico, partendo dalla decostruzione del sistema dell’arte per creare “strappi e sintonie nel tessuto eterogeneo della città e dei suoi monumenti consacrati”.

In modo analogo le numerose scenografie teatrali di Mazzucchelli, partendo dall’illusorietà della rappresentazione, giocano, favorite dal fascino sintetico dei materiali plastici, sul rapporto di ambiguità tra dentro e fuori, tra natura ed artifizio.

Marina Pugliese