Il mio lavoro

La ricerca sui materiali non tradizionali della scultura si accompagna nel mio lavoro alla ricerca sulla relazione tra opera e luogo espositivo, inteso come ambito sociale.

Un’opera d’arte realizzata in marmo, in bronzo o in terracotta, secondo i procedimenti classici definiti da Michelangelo nel Rinascimento- per via di “mettere” (dove l’idea si sovrappone alla materia modellandola) e per via di “levare” (dove l’idea viene liberata togliendo la materia soverchia) – esprime il suo “senso” proprio attraverso la natura dei materiali impiegati. Questo “senso” non può che essere a sua volta immagine della cultura di un certo periodo in cui la forma viene al mondo. E’ evidente che il materiale e il procedimento di lavoro adottato legano a priori l’opera al primo anello della catena di produzione artistica che, passando per forme peculiari e riconoscibili, si conclude con la fruizione dell’opera stessa nei luoghi “separati” destnati all’arte.
Nella multiforme area del concettuale degli anni sessanta, in cui mi sono formato come artista, alcuni anelli di questa catena sono stati rosi da nuove pratiche dell’arte, con l’intento di far dilagare i processi poetici e conoscitivi dell’arte nel sociale e di creare nuove forme di comunicazione con il pubblico. Materiali, dimensioni, luoghi di fruizione dell’arte sono diventati oggetto di ricerca e sperimentazione, estendendo così la rivoluzione formale delle prime avanguardie ad ambiti estetici e sociali più estesi.
I materiali sintetici che caratterizzano dall’inizio il mio operare – resina poliestere / poliuretano espanso / termoretraibili / p.v.c. gonfiabile – sono usati prevalentemente dall’industria e la loro conoscenza passa attraverso oggetti di uso comune; sono quindi legati alla nostra contemporaneità ed hanno una tradizione relativamente recente. La ricerca sulle possibilità espressive dei materiali sintetici comporta l’utilizzazione di strutture, tecnologie e spazi alternativi, sia nella fase di lavorazione sia, per quel che concerne i miei progetti, nella loro destinazione finale.
Con gli A.TO A. (sigla di valore doppio: Art to Abandon/Arte da abbandonare, o, leggendo letteralmente, a toi/ per te), ho iniziato negli anni sessanta ad usare materiali sintetici, gonfiabili, in grande scala ed in luoghi pubblici all’aperto, lasciandoli al loro destino: esempi di “sperpero”, esposti alla distruzione, rimozione o appropriazione da parte di chi li voleva (a toi/ per te). Non ho mai pensato di ridurre questi oggetti a dimensioni più “maneggevoli” e ho rielaborato quelle strutture assecondando la vocazione d’uso dei materiali industriali, indirizzandole ad esempio verso il design, l’architettura o l’arredo urbano con l’unica eccezione della scenografia.
Da tale irriducibilità a merce e dall’inestricabile rapporto di questi oggetti con il “qui e ora”, con gli spazi per i quali erano pensati (negli anni settanta piazze, parcheggi, fabbriche; di recente, luoghi storici e monumentali) scaturisce il loro carattere ludico e “dilettantesco”. Evidentemente non mi riferisco al passatempo hobbistico, nè all’inconsapevolezza del fare. La strategia del dilettante, infatti, scavalca la richiesta di specializzazione produttiva del mercato del lavoro e si richiama piuttosto al concetto classico (da Orazio a Poussin) del “delectare”, un diletto che nell’arte ha la presunzione di rivestire anche qualche aspetto etico. Così la sperimentazione ludica con i materiali propri della produzione industriale vuole infiltrarsi nelle smagliature del sistema di produzione delle merci anche artistiche, mettendone in discussione i principi di consumo e rivalutandone la natura estetica e speculativa.
La scelta espositiva di siti urbani pubblici comporta un altro aspetto “sociale”, che diventa poi parte integrante della realizzazione del progetto: il rapporto con enti ed istituzioni pubbliche per la richiesta di permessi ed autorizzazioni per l’occupazione di suolo pubblico. Tale procedimento diventa ancora più arduo quando gli interventi concernono siti storici e monumentali, come lo stesso palazzo di Brera. Un segno che l’interferenza tra vecchio e nuovo, tra ambiti monumentali e sperimentazione contemporanea, trova a tutt’oggi, e forse ancora di più dopo il conformismo degli anni ottanta, resistenza e diffidenza e che la “tradizione del nuovo” per non rischiare l’asfissia dell’accademia, può ancora dilettarsi cercando strappi e sintonie nel tessuto eterogeneo della città e dei suoi monumenti consacrati.
Maggio 1995  © FRANCO MAZZUCCHELLI