LE ALTERAZIONI SPAZIALI DI FRANCO MAZZUCCHELLI

LE ALTERAZIONI SPAZIALI DI FRANCO MAZZUCCHELLI

 Milano. Franco Mazzucchelli è un anomalo lupo di mare che attracca nei luoghi della città per inscenare alterazioni spaziali attraverso “gonfiabili” monumentali, strutture di varia forma di polietilene e PVC, come tubi colmi d’aria e altre plastiche intrecciate,creando scenografie inaspettate e spaesanti.

Mazzucchelli è docente di tecniche della scultura all’Accademia di Belle Arti di Brera a Milano e, potremmo dire “operatore artistico” nell’ambiente, altalenante tra natura naturale e artificiale. Dagli anni Sessanta interviene negli spazi industriali, fabbriche, parcheggi, e negli ultimi anni in luoghi storici o edifici di rappresentanza con strutture gonfiabili enormi, volutamente imbarazzanti e assolutamente inutili con l’obbiettivo di porre lo spettatore di fronte al fatto compiuto: l’arte nella sua essenza creativa.

Nel 1971 lo scultore ha collocato davanti all’Alfa Romeo del gonfiabili in PVC, chiamati A.TO.A. (sigla di valore doppio : Art to abandon/arte da abbandonare, o, leggendo letteralmente, a toi/per te), provocando un blocco stradale per volontà degli operai, che si sono serviti delle forme di plastica come barriere alle macchine. Tale slittamento di arte come intervento “sociale” è la sua caratteristica dominante, queste e altre trovate segnano il percorso creativo di Mazzucchelli, che fin dagli esordi si muove nell’ambito della sperimentazione dei materiali plastici, come sinonimi di contenuti antropologici e culturali, e in particolare come referenti estetici di spazi dell’invenzione.

Scrive Mazzucchelli “la ricerca sulle possibilità espressive dei materiali sintetici comporta l’utilizzazione di strutture, tecnologiche e spazi alternativi, sia nella fase di lavorazione sia, per quel che concerne i miei progetti, nella loro destinazione finale. Non ho mai pensato di ridurre questi oggetti a dimensioni piu’ maneggevoli e ho rielaborato quelle strutture assecondando la vocazione d’uso dei materiali industriali, indirizzandole per esempio verso il design, l’architettura, o l’arredo urbano con l’unica eccezione della scenografia”.

Lo scultore di strutture “impossibili”, ridisegna spazi dell’assurdo in spirito dada, inventandosi luoghi per l’arte al di fuori dei percorsi tradizionali, che modificando la percezione dell’ambiente in cui si trovano, alterando prospettiva ed estetica con l’intento ludico di dissacrare la natura falsa delle cose.

I suoi interventi dimostrano la necessità di azioni non funzionali, per riqualificare natura e ambiente con la complicità del pubblico e la lente e la leggerezza dell’arte, che porta la mente a ripensarne il senso.

Si tratta di un gioco che ha la sua finalità di speculazione estetica ricercata, non a caso i suoi gonfiabili stravolgono i codici comunicativi e percettivi per trasformarsi in forme simboliche, di tutto e di niente, secondo di come vengono guardate e dove sono collocate.

A Milano, nella stanza immacolata del Circolo Culturale Bertolt Brecht, Mazzucchelli ha gonfiato un totano gigantesco di PVC bianco, che invade tutto lo spazio, fino a togliere il respiro allo spettatore; ebbene l’effetto è quello di trovarsi in uno stano ed indefinibile acquario dove galleggia su una superficie di plastica trasparente un mostro prodotto dall’età industriale, messo lì come monumento della fabbrica di artifici.

Mazzucchelli da decenni è attratto dal monumentale, soddisfa la sua vocazione scenografica, con interventi in mezzo al mare, inventandosi personali, personalissime strutture in PVC librate nell’acqua o luoghi desertici, dove con la complicità di pochi amici anima mostruose forme galleggianti e aeree indisturbate, allontanandosi volutamente dai riti mondani dalle gallerie d’arte contemporanea.

E’ utile chiedersi il perché di tanto sforzo, lo scultore dall’indole duchampiana, non ha soluzioni, perché le sue enormi strutture gonfiabili sono li a ricordare la magia dell’assenza, il piacere del nulla, come segno d’invenzione, di speculazione estetica, intollerabile all’uomo contemporaneo ossessionato dall’idea del fare e angosciato dalla tentazione dell”otium”.

L’assenza, il vuoto, il nulla, l’artificio della pesantezza occultato da strutture colme d’aria sono i valori intorno ai quali Mazzucchelli gravita, utilizzando materiali plastici trasparenti, galleggianti, aerei in ogni caso presenze ingombranti che potrebbero dissolversi da un momento all’altro.

Per Mazzucchelli l’apologia dell’inutile è necessario per nascondere o rilevare contrasti formali e ambientali, anche d’impatto scenografico, che se da una parte divertono dall’altra inquietano; sembrano follie senza senso dalle potenzialità semantiche infinite e per questo aperte a revisioni costanti.

Le sue architetture spaziali non si raccontano, si guardano, si toccano, si ricordano come monumenti dagli effetti plastici metamorfici, che provocano turbamenti all’ambiente naturale e al pensiero dello spettatore.

Negli ultimi anni lo scultore si diverte a costruire strutture piu’ geometriche rispetto al passato, come ossimori di una matematica o prospettiva del tutto illusoria, ma necessaria all’uomo per non far si che posso dileguarsi in una modernità liquida e fluttuante, com’è il presente.

Di Jaqueline Ceresoli

Segnare lo spazio: l'agire artistico di Franco Mazzucchelli

Segnare lo spazio: l’agire artistico di Franco Mazzucchelli

di Marina Pugliese

La produzione artistica di Franco Mazzucchelli sembra seguire con particolare attiguità le coordinate del clima culturale contemporaneo. Dai lavori degli anni Sessanta e Settanta alle scenografie teatrali degli anni Ottanta, l’agire artistico dell’artista milanese continua tutt’oggi ad analizzare il problema dello spazio e della sua agibilità in senso allargato. Mazzucchelli, con i suoi “gonfiabili”, enormi strutture di varia forma di polietilene e PVC riempite di aria, ha infatti collegato l’esperienza dell’arte ambientale a quella dell’apertura a 360 gradi dell’operazione artistica, realizzando i suoi lavori collettivamente ed abbandonandoli, sostituendoli alla normale estetica del sito o utilizzandoli per riappropriarsi di uno spazio pubblico di fatto privo di tale connotazione. Gli “Abbandoni”, strutture gonfiabili lasciate in luoghi pubblici, costituiscono, alla fine degli anni Sessanta, la premessa agli A. TO A. (art to abandon, a toi), forme in pvc lasciate in un determinato luogo ed ideate per interagire con la gente quali apertura e liberazione dal sistema dell’arte.

Con le “Sostituzioni” la natura artificiale dell’opera (enormi bolle di polietilene sottilissimo) ribalta la normale fruibilità di un interno obbligando le persone a rimediare e reinventare lo spazio domestico e la sua agibilità. Le “Riappropiazioni”, della metà degli anni Settanta, ripropongono in esterno la problematica delle “Sostituzioni”, favorendo la riscoperta dei luoghi pubblici perché siano vissuti a partire da angolature inedite. In modo analogo le numerose scenografie teatrali di Mazzucchelli, partendo dall’illusorietà della rappresentazione, giocano, favorite dal fascino sintetico dei materiali plastici, sul rapporto di ambiguità tra dentro e fuori, tra natura ed artifizio.

Due sono le problematiche centrali nell’operato dell’artista milanese: il rapporto tra l’uomo e l’ambiente ed il concetto di spazio vissuto quale porzione di aria di cui impadronirsi e non in quanto vuoto o mancanza.In “Caduta di pressione”, una pubblicazione realizzata nel 1974 per la Galleria Diagramma di Milano, Mazzucchelli indaga la sottrazione di ossigeno in interno dovuta alla respirazione dei presenti, quale sottile ma quantificabile modificazione dell’ambiente.Altrettanto i materiali plastici insufflati d’aria si presentano quasi come esili diaframmi per sottolineare ciò che già esiste in modo silente, accentrando la nostra attenzione e amplificandone così il dato percettivo.A partire dalla necessità di operare a livello artistico nel sociale, attraverso una serie di esperienze il cui luogo comune era la “collettivizzazione” e l’uscita dai circuiti preferenziali per segnare ambienti desueti o spazi esterni, l’artista è arrivato negli ultimi anni a riflettere sul concetto di monumento. L’arte di questo secolo ha stravolto il senso del monumento per sottolineare lo straniamento tra l’uomo contemporaneo e le forme di comunicazione del passato. Nella contemporaneità il monumento ha generalmente perduto la carica evocativa che aveva in passato, non interagisce più con la gente per divenire solo parte dell’arredo urbano.

Franco Mazzucchelli ha sovrapposto il suo intervento ad alcuni monumenti del passato spiazzando sia la percezione distratta del passante che il significato originale dell’opera. Per la breve durata dell’intervento di Mazzucchelli, il Napoleone di Canova nel cortile di Brera ha galleggiato etereo e privo di peso su una nuvola di polietilene percorribile all’interno, mentre blisterato sottovuoto da una membrana in plastica il Monumento ai Caduti si è arricchito di nuove valenze.Ai numerosi interventi urbani l’artista milanese sostituisce oggi la elaborazione al computer di progetti ad hoc per la città. Sorte di “Riappropriazione” elettroniche che ben estimoniano l’odierna concezione di un modificato rapporto tra creazione e fruizione. L’intervento virtuale nella città diviene l’espressione del fuori sincrono oggi di operazioni artistiche che cerchino la loro realtà nel confronto con il sociale. L’artista si riappropria dunque del proiettarsi attraverso lo scanner nello spazio urbano di una società fortemente piegata in una dimensione individualistica. Nel 1971 Mazzucchelli, abbandonando davanti all’Alfa Romeo alcuni gonfiabili in pvc (gli A. TO A.) ha involontariamente innescato un blocco stradale ad opera degli operai che si servirono delle forme in plastica per creare una barriera alle macchine.Allora si parlava di operare nel sociale perché l’arte uscisse dai templi del sapere per dare e scoprire nuove dimensioni, nuovi linguaggi. Un intervento del genere oggi potrebbe solo servire per una indagine sul cambiamento dei costumi: l’interattività reale non fa più parte della contemporaneità.Cosi, con gli interventi virtuali, Mazzucchelli si riappropria della città superando la ricerca di una interazione ormai vuota di riscontri attraverso la presentazione di molteplici interpretazioni dello stesso sito secondo una logica di libertà e possibilità assolute.L’artista si muove liberamente tra i “mostri” del passato senza incappare nelle ragnatele della burocrazia, con risultati ugualmente problematici ma più adeguati ai tempi.Resta dei lavori precedenti, lo stesso atteggiamento ludico e, come ama definirlo l’artista stesso dilettantesco in senso etimologico, partendo dalla decostruzione del sistema dell’arte per creare “strappi e sintonie nel tessuto eterogeneo della città e dei suoi monumenti consacrati”.Secondo un altro versante della sua produzione artistica, Mazzucchelli continua il gioco con le forme e con lo spazio attraverso la creazione di oggetti di vario formato (Tetraoro, cuboro, cubacqua) che si collocano in una dimensione più intima ma sempre ludica. Peraltro alla ricerca di Franco Mazzucchelli si accompagna fin dagli esordi la creazione di “oggetti” (1963) in resina poliestere dove all’indagine sulla forma e la superficie si collegava la trasparenza della materia amplificata dalla presenza di luce elettrica nascosta nel piedistallo.Nelle ultime opere invece la bellezza delle forme geometriche è arricchita dal contrasto evidente nell’uso della materia plastica ricoperta da foglia d’oro e d’argento oppure nella presenza di liquidi colorati all’interno.Qui, alla piccola dimensione l’artista risponde con la poetica dell’accumulazione. Queste opere, ideali progetti in scala di strutture macrodimensionali, diventano sorte di multipli, pensati per ribaltare lo spazio della galleria, restituendo nuovamente la possibilità, a misura d’uomo, di un rapporto fisico e tattile con l’opera.L’ambiguità del materiale usa e getta, simbolo della società dei consumi, è rivestita dalla ricchezza della tradizione (la foglia d’oro) o dalla naturalità dell’elemento primario (l’acqua) ma in modo volutamente effimero.Analogamente nei gonfiabili in metallo (pvc ricoperto da sottilissimi fogli di argento, rame od alluminio sottoposti a pressione) la nobiltà del materiale gioca sul piano della sovrapposizione con la semplicitàdella plastica, secondo la stessa poetica ai limiti tra provocazione e senso di caducità.Alle mutazioni radicali che dall’immissione della vita nell’arte tipica degli anni Settanta ci hanno portato oggi alla consapevolezza di una raggiunta saturazione delle immagini, Mazzucchelli risponde continuando la sua esplorazione sul rapporto tra uomo e ambiente, vivendo e giocando lo spazio in equilibrio tra la dimensione tecnologica e quella reale.

Milano,maggio1997

Portraits of geometries and plays on air. Environmental installations

Portraits of geometries and plays on air

Environmental installations

If it is true that plastic materials have always been states of reference of Franco Mazzucchelli’s creative career then it is equally evident that their expressive modalities have been adapted to the pleasure of soliciting different spatial hypotheses, ranging from the involvement of community places to the more strictly measured and weighed experience of sculptures as objects.

Starting from the 1960s the expansive possibilities of synthetic materials have been the field of action in which Mazzucchelli has looked for a dynamic relation between the work and the social place, between the planning of space and participation on the part of the spectator. From among the various industrial materials available, inflatable PVC has over the years proved to be the one most suited for large-scale interventions, for ‘incursions’ into open spaces (also into ones that are anonymous and lacking a precise objective). The aim has been to create sculptures as plastic events to be abandoned where they are located: disused areas, parking lots, factories, outlying suburban areas or else historical and monumental sites.

These are operations that cannot be reduced to mere goods, situations faced with a cognitive spirit and a fantastic tension. Not only addressing a presupposition of social criticism but also a playful characteristic which is typical of Mazzucchelli’s art.

The dynamism of the plastic volumetries refers to the behaviour seen on the part of the historic avant-gardes: the estrangement and the wholesale questioning of stable values, the dilation of perimeters and the exploding energy of the materials, the suspension of bodies and the superseding of circumscribed measurements.

The tradition of sculpture is overturned in the rejection of pure and simple aesthetic beautification. The flexibility of space is born from the changing action of the inflatables by way of their real and virtual impact.

During his phase of maximum ideological commitment Mazzucchelli declared that he wanted to be infiltrated “in the clefts of the production system of even artistic goods, questioning their consumption principles and reevaluating their aesthetic and speculative nature”.

This attitude/approach was qualified by way of different spatial configurations. It was not fortuitous that the elementary technology of PVC was perfected by the artist to create interventions capable of sustaining the environmental challenge with gestures of a quite surprising degree of involvement. And this was not merely a question of causing the interaction of the forms’ dilation with the specific measure of the places but, also, of enveloping the architectural scene with plastic ‘involucra’ which totally and radically changed their ability to be used. The spectator doesn’t passively contemplate the large columns or the cones that reach up to the sky but touches and modifies aerial spirals and vortices to the point of moving inside the polyethylene volumes, becoming the protagonist of an event: the spectator becomes a physical participant in real time.

Ranging from the helicoids abandoned in the landscape to the monumental inclusions in the city, from the object-based geometries placed here and there to the light chromatic bodies delimited in interiors, the diverse spatial inventions have always corresponded to the aesthetic interpretation of places.

The large floating squid in the Gulf of Tigullio or else the elements scattered on the same ruffled sea in 2002 are poetic acts which hold a dialogue with nature, in syntony with the enthusiasm of the very first interventions that disrupted people’s habits. This comes about by means of a solicitation of an emotional state of mind which technology cannot thwart, to the point that the artist still pursues stupefied visions which seduce and enchant the spectator in modifying one’s experience, memory and the process of the subjective ‘depositing’ of places.

During the last ten years Mazzucchelli has set off in a direction apparently the opposite to the large environmental “appropriations”. He has opted for a work choice that is seemingly reconsidered in terms of scale and execution commitment whereas it is, instead, equally complex and open to the need and demand of new creative motivations.

The production of objects programmed over the past decade has lead to a different work relationship: the artist has been concentrated on the creation of small and medium-sized works, ideated for an explicitly commercial diffusion and embodying contradictory elements that should neither be underrated nor accentuated more than is necessary.

Baleful decoration, grand enjoyment

With the term “baleful decoration” Mazzucchelli in fact means theorizing a strategy that favours the logic of the object-cum-painting, of the object as pure aesthetic enjoyment and intended for commercial channels of art – the natural destination of every cultural product.

With a self-ironic cynicism the artist affirms that everything that is hung is “baleful decoration” and that basically speaking all artists – including those who are famous and ‘above suspicion’ – have more or less knowingly accepted this idea, without eluding the invitation to produce for the market (in most cases).

Although is this not perhaps the contrary to the ideological position with which the artist in the past intended to question the consumeristic models of art?

In order to become fully aware of the motivations of this different orientation Mazzucchelli analyzed the limits and the virtues of his environmental works. He questioned himself regarding the restraints and obligation of their temporary duration, the difficulty of guaranteeing continuity to these experimentations based upon the ephemeral.

As a consequence he decided to parallelly work on a production more directly immersed in the system of aesthetic goods, facing the dimension of the artistic object as the sign of a socialized art.

In creating his enjoyable objects of “baleful decoration” Mazzucchelli celebrates the ornamental function of art in consumer society without disowning the practice of spatial invasion which always finds itself on the threshold of future installations, waiting to verify further occasions for intervention.

The term “baleful decoration” has nothing derogatory about it but refers to a lack of cohesion with the environmental conception of sculpture. Here we are faced by a revaluation of the concept of decoration as a produced good to be hung on a wall, an aesthetic sign to be included in the sphere of day-to-day living, an image to be looked at and touched just like the things which surround us.

Mazzucchelli creates plastic microcosms, in this way retrieving the manual dimension of the laboratory/studio which he had never experienced with such intensity. He passes from the project to the produced object, from the technological procedures to the variations of chromatic rhythms. He uses technical instruments of a handicraft type which permit him to rediscover the labour and thrill of measuring, cutting, assembling and inflating to then finally make the object function in all of its expansive dynamic possibilities.

With respect to the large bodies that fluctuate in emptiness, or to the forms expanded like prolapses with their tentacular movements, in the works of “baleful decoration” there is a both formal and chromatic agreeableness that was always ignored or merely hinted at in the case of the installations.

Nevertheless, and irrespective of the aesthetic charm, in these decorative objects there is an undeniable association with the previous work, from both the technical-constructive and the structural invention points of view, with the exclusion of the level of chromatic stimulation which instead returns to be important.

In fact, on closer inspection the choice of hanging the work as a painting has its own quite visible forerunner in the liveable environment of 1972 housed at the Anny di Gennaro space in Milan: this was a black environment in which the entire architectural surface was covered by an inflatable bas-relief that was structured as a sequence of sections having various internal subdivisions.

The predominant aim was the perception of a monochrome whole in which every architectural difference was fused within the energy of a sole luminous value, the source of equilibrium and of harmonic integration. And yet in the different components of the environment one did not have the absence of elements that were decorative in the strict sense of the term, of well-calculated spatial rhythms, curved forms, convex geometries, circles inside the square, oblique lines, elastic tensions, regularity of the intervals and a different height of the reliefs.

Today Mazzucchelli works on individual units which seem extrapolated from that context. He makes use of a grammar based on the succession of relief and recessed points, values of sensorial activation of space taken back into the measure of the painting-object. He is therefore free to experiment a technology about which he knows every secret. He is such a master of every work aspect that the decorative play becomes an organized system of forms and colours, perimeters and swellings, of volumes and welding lines. Essentially, a code open to infinite combinations.

Geometry and imagination

In the process of the ideation of inflatable surfaces Mazzucchelli uses geometrical figures as variants of scientific icons applied to aesthetic use in such a way as to exercise construction instinct on the basis of calculations that are modified in the course of the work, adaption being made to the tensions of the plastic body.

The plan of the project is always subject to the characteristics of the material in the sense that the mathematical definition of the formal rhythms is in relation to the possibilities of being integrated in the elasticity of the matter. There is always a margin of difference between what is established in the preliminary plan and what is effectively ‘translated’ into straight lines and curves, circles and squares, spirals and orbits – moving on from the abstract idea to the concrete objectivization of the work.

This discarding evidently means that the works are portraits of geometries, images that resemble the spatial theories from which they draw inspiration, rigorous forms tied to an infinite number of intuitive possibilities.

To the extent to which it is programmed, Mazzucchelli’s decorative research makes use of construction methods as instruments for eliciting plays on air, bodies in movement, optical extensions and tactile vibrations with that faith in the imaginative values of art which attenuates the relationship with science.

Put differently, Mazzucchelli ventures into subtle magnetisms of lines and curves. He establishes variations of straight lines. He develops oblique courses in contact with definite points. He explores magnetisms of differing directions and plays with circumference in order to compel the eye in the direction of the square’s corners. Often the structure of the image is based on the interpolation of planes and curves which create an apparently controllable situation, a centre of gravity that permits an equilibrium between the different points of intersection.

The harmony between the primary figures and the circular progressions is what fascinates the artist in his continuous experimentation of distended zones which rise and fall like sound waves, fluxes and refluxes of the same plastic tension. The perception of every object is relatively taken for granted given that there are always imponderable elements, slight displacements of course and intent, minimal anomalies due to the internal presence of the forms.

This, however, induces us to think that the use of the mathematical rules is of an allusive sort in that what matters is the relationship between geometry and imagination, between the theoretical definition of space and the perception of its idea in the matter elaborated by the artist.

Pelecoid, lunule, strophoid, conchoid and paraboloid are definitions of some of the numerous geometrical figures that Mazzucchelli loves to study as apparently undecipherable ‘go-betweens’ between scientific logic and the aesthetic transcription of his models of representation. There is no claim or demand for the public to be in any way responsible for them although it should – at least – be aware that with his mathematical languages Mazzucchelli knows how to travel to the infinite, leading the eye of the spectator from the perimeters of the work towards the boundless routes of fantasy and imagination: a continuous moving outwards between surface and environment, geometry and imagination, between tactile values and plays on air.

Claudio Cerritelli

Translated by Howard Rodger MacLean

Miroslava Hajek

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La follia monumentale di F. M. di Dario Giugliano

La follia monumentale di F. M.

 di Dario Giugliano

Occorrerà, per cominciare, prima di tutto chiarire due termini: follia e monumento. Ci si chiederà, dunque, “cos’è follia?” e “cos’è monumento?”. Occorrerà farlo per tutta una serie di ragioni, ma soprattutto per non parlare a vuoto, pure se ciò che è in predicato qui è proprio un discorso sul vuoto e sul nulla. Ma procediamo cautamente e domandiamo di nuovo: “Cos’è follia?”, “Cos’è monumento?”.

Se per la prima domanda sarà opportuno, per il momento almeno, differire l’esercizio di una possibile risposta, per la seconda non ci si potrà sottrarre dal fornire una definizione, ricorrendo, per quanto azzardato possa risultare una simile richiesta d’ausilio, alla storia della lingua.

Il termine italiano “monumento” deriva dalla parola latina monumentum, come quasi sempre accade per le parole della nostra lingua, il cui insieme di significati ne è un calco, in un certo senso, per cui per monumento si intende un prodotto dell’uomo fatto per tramandare una memoria. Monumenti, allora, sono le sculture, prima di tutto, ma anche le scritture in generale: “i monumenti delle lettere” come ricorda Baldassarre Castiglione, i documenti, quindi, che “registrano” determinati eventi, basti ricordare i vari Monumenta historiae patriae, che si stampano nell’Italia ottocentesca da Napoli a Torino. La ragione di ciò è antica, non è un caso, infatti, se Cicerone nella XIV Filippica scrive di “monumenta huius ordinis”, “i verbali di questa assemblea” e si riferisce ai decreti del senato romano, che probabilmente era costituito da individui un po’ meno cialtroni degli attuali componenti del ramo del parlamento e i cui atti potevano ben dirsi monumentali e degni di tramandar qualcosa.

Prima di ogni altra cosa, però, monumentum sta a significare proprio il ricordo stesso, la memoria, quasi che il significato di monumento o di atto commemorativo fosse derivato da questi precedenti. E di fatti per raccogliere questa evidenza basta riflettere un poco sui significati stessi delle parole. Ma non solo essi testimoniano di quanto si sta dicendo, pure la struttura fonetica delle parole conferma quanto si ricava ad una prima lettura dei significati. In latino il termine monumentum è collegato al verbo monere, che significa far ricordare, ma anche ammonire e castigare, il quale a sua volta dialoga con altre produzioni verbali quali memini e mens, rispettivamente mi ricordo e mente.

Come si può notare facilmente ad una prima occhiata, tutte queste parole hanno una radice comune che poggia pure su una omogeneità omofonica di base. Questa radice è costituita dall’indoeuropeo men, che indica appunto la funzione cardine della mente: la memoria. La memoria è fondamentale. Senza di essa non ci sarebbe nulla di quello che c’è e la macchina più potente che ha prodotto l’uomo, il calcolatore, è appunto una macchina capace di memoria, una memoria artificiale, né più né meno di quanto lo era già la scrittura, come faceva notare quel grande scrittore che è stato Platone, nel Fedro, mettendo sulle labbra di Socrate il famoso mito di Thot: la scrittura è ypomnesis, fa notare il faraone al dio inventore, un’arte di riportare alla memoria, una memoria artificiale, potremmo tradurre con un linguaggio a noi più congeniale.

In questo modo si sancisce l’appartenenza di queste produzioni, verbali o meno che siano, incise sulla cera, sulla corteccia del faggio o modellate nel marmo o nel bronzo, alla categoria dell’artificio. Questi prodotti sono artificiali. Ed è per questa ragione che essi servono da monito, come da sempre è nella funzione dell’immagine, quasi come presenze spettrali di un potere che non c’è (più) lì e in quel momento – basti pensare che, e ovviamente non a caso, il nome tecnico dello schermo video è monitor, altra parola latina, assorbita dalla lingua inglese, che, in origine, significa rammentatore, ma anche ammonitore e precettore e monitor era pure il nome che si dava ad uno schiavo che aveva la funzione di rammentare al padrone, suggerendoglieli, i nomi delle persone con cui questi veniva in contatto.

Scrivendo questo, diviene chiara quella che potrebbe essere definita come una sorta di struttura sincronica del monumento o, volendo restringere il campo a ciò che è di nostro interesse qui, della scultura in generale. La scultura, in Occidente, è sempre una pratica funeraria e commemorativa. Ma dicendo questo diciamo ancora l’ovvio. Eppure è proprio da questa ovvietà, che non potremo esimerci, evocando una figura ossimorica, dal considerare radicale, che occorrerà muovere per avvicinarsi a quello che fa F. M., e scrivo “avvicinarsi a quello che fa” perché queste di F. M. non sono opere scultoree nel senso ovvio del termine, nel senso che stiamo lentamente facendo affiorare. Esse volutamente prendono le distanze dalla struttura della monumentalità, pure se questa distanza – e questo non sembri paradossale – finisce proprio per confermare un tratto della natura più intima della monumentalità stessa. Ma riprendiamo il discorso lasciato in sospeso sulla commemorazione.

Un suggerimento all’indirizzo di un’acuta riflessione ci viene dai testi sapienziali dell’Antico Testamento. Spesso alcuni di quegli scrittori, in modo particolare il profeta Isaia o gli estensori dei Salmi, si soffermano a rendere conto della natura della rappresentazione, che viene sempre messa in rapporto all’idolatria. Ma è dalla Sapienza che si ricavano interessanti suggestioni per quanto qui si sta cercando di dire. Nel capitolo quattordicesimo ai versi dodici-ventuno viene tratteggiata quella che secondo lo scrittore biblico è l’origine dell’idolatria come rappresentazione di un assente. Ma è in modo particolare ai versi dal diciassette al venti, che ci si può soffermare su una fondamentale equazione: la statua sta al potere come la comunicazione sta all’assenza. Ma forse sarà il caso di leggere direttamente dal testo sacro. “Le statue si adoravano anche per ordine dei sovrani: i sudditi, non potendo onorarli di persona a distanza, riprodotte con arte le sembianze lontane, fecero un’immagine visibile del re venerato, per adulare con zelo l’assente quasi fosse presente. All’estensione del culto, anche presso quanti non lo conoscevano, spinse l’ambizione dell’artista. Questi infatti desideroso di piacere al potente, si sforzò con l’arte di renderne più bella l’immagine; il popolo, attratto dalla leggiadria dell’opera, considerò come oggetto di culto colui che poco prima onorava come uomo” (Sap. 14, 17-20).

Probabilmente F. M. non conosce questo passo. Eppure è da decenni che F. M. si confronta con una pratica monumentale, proprio come se tenesse come punto di riferimento fisso quanto un luminoso passo come questo ancora ricorda.

Certo, per scrivere dell’opera di F. M. avremmo potuto trovare dei riferimenti più vicini a noi, rifacendoci alle avanguardie storiche o alla destituzione, in ambito filosofico, del soggetto e di quelle categorie che a questo concetto afferiscono. Certo, il soggetto se la passa maluccio, almeno da qualche secolo a questa parte e, in modo evidente, in questo ultimo scorcio di millennio in chiusura. Ma forse non si vuole vedere che esso, già all’atto della sua nascita, non stesse proprio in gran forma, tanto che, pare, dovette farsi passare sotto mentite spoglie quando non sotto silenzio. Perché è esattamente questo il punto, il soggetto, proprio quello dei monumenti commemorativi, che in quanto tali ricordano sempre un soggetto, potente, assente, deve, per poter essere, necessariamente nascondersi, celarsi alla vista, quasi che voglia evitare di mostrarsi in tutta la sua miseria e perdere così, irrimediabilmente, il suo potere.

F. M. pare essersene accorto. E perciò da decenni erige monumenti al nulla, al vuoto, degli enormi “palloni”, come li chiama lui, che non tardano a mostrarsi per quello che sono: monumenti al potere, alla storia, al potere della storia, all’istituzione – del potere e della storia –, degli enormi palloni gonfiati, che sono pure un monumento alla follia e cioè all’Occidente, che nasce e si afferma proprio sulla possibilità di una “caduta” di ciò che lo caratterizza idealmente e cioè della solarità della ragione.

Per finire, una coriosità sulla scorta di una voluta omissione.

Continuando a giocare con la storia della lingua, andiamo a vedere l’origine latina del termine italiano follia. Esso deriva dal termine foll-is(-em), che indica, originariamente, un sacco di pelle gonfio d’aria, un pallone insomma, e poi passa ad indicare la borsa per il danaro e infine il danaro stesso.

Considerato che l’Occidente e cioè ormai il Mondo vive sotto il dominio della pecunia mensura, e che questo danaro di fatto non corrisponde ad una ricchezza “reale”, ma, appunto, al vuoto sostantificato dell’ordine simbolico, direi che il trarre una logica conseguenza da tutto questo discorso finora svolto diventa un fatto da assumere sotto la categoria dell’ovvietà.

LE ARCHITETTURE SPAZIALI DI FRANCO MAZZUCCHELLI

LE ARCHITETTURE SPAZIALI DI FRANCO MAZZUCCHELLI

Le avanguardie del nostro secolo sono piene di azzardi, di anticipazioni, di slanci verso futuri contingenti, di vere e proprie annunciazioni di ciò che sarebbe poi venuto effettivamente alla luce. Ad esempio, com’è noto, Lucio Fontana sosteneva che l’architettura del futuro sarebbe stata il missile. Ebbe ragione? Si può rispondere con un secco sì sul principio ispiratore, ma si deve anche aggiungere che egli non colse le vere potenzialità formali e dunque estetiche, che si sarebbero materializzate nei manufatti spaziali del nostro tempo. Per non dire di ciò che si prepara nell’immediato futuro. Nell’epoca in cui fu scritto il Manifesto tecnico del movimento spazialista lo sguardo rivolto al cielo non poteva che soffermarsi sul manufatto tecnologico del momento. Da qui l’attenzione di Fontana per le affusolate, slanciatissime curve del vettore, del razzo stratosferico, della sonda spaziale: una tecnologia a quel tempo giovane, ma già affermata. La storia delle V-2 tedesche è infatti tristemente nota, e si sa che i primi esperimenti ufficiali di von Braun risalgono almeno al 1937. In realtà, la storia dell’astronautica risale almeno agli anni ’20, quando alcuni fisici statunitensi e tedeschi pubblicarono e svilupparono i principi basilari di una nuova disciplina del cielo, ipotizzando perfino i viaggi interplanetari e lo sbarco sulla Luna.

Però da quel momento pionieristico e ormai antico molto è mutato, tanto nelle forme quanto nelle finalità che l’uomo annette alla vera frontiera del nostro presente. L’opera di Franco Mazzucchelli si inscrive in questa sensibilità del nostro tempo, e così dalle sue mani esperte dei segreti dei nuovi e singolari materiali industriali emergono forme insolite, si materializzano strutture architettoniche che non obbediscono alle leggi della gravità. Queste forme aeree, queste geometrie “gonfiabili”, ottenute applicando i principi delle superfici minime, si possono agevolmente definire vere e proprie architetture spaziali che inanellano immaginari pianeti e lontani soli.

Nell’opera di Mazzucchelli colpisce inoltre lo studio comparato delle possibili regolarità geometriche, delle forze fisiche elementari, degli effetti talvolta imprevedibili della pressione atmosferica. Le sue strutture sono studiate per creare dei veri spazi interni che suggeriscono un diverso concetto di “abitabilità”. I suoi gonfiabili sono monadi galleggianti e senza punti di riferimento, come i satelliti geostazionari, o come la superstazione spaziale internazionale in costruzione: un’opera, quest’ultima, che può essere definita il prototipo delle cattedrali dell’ultramodernità.

Nell’antichità più remota era risultato chiaro che in fondo la regolarità geometrica è un’aspirazione tutta umana e del tutto mentale. La percezione visiva, base empirica (ma non razionale) di ogni calcolo e di ogni geometria, si fonda sulle linee curve, di cui le rette ortogonali o parallele rappresentano l’idealizzazione prospettica che obbedisce alla famosa definizione di Leon Battista Alberti, secondo il quale: “Il quadro è una intersezione piana della piramide visiva”. È noto che il grande matematico Kurt Gödel soleva ripetere: “Trovatemi nel mondo qualcosa che non ruoti”, cioè che non tenda alla curva.

Una siffatta percezione metamorfica dei luoghi deriva dal lento, progressivo e inarrestabile mutamento del senso dello spazio in corso da oltre un secolo grazie all’avvento di nuove tecnologie, di nuovi media, e di più avanzate concezioni geometriche, soprattutto di nuovi materiali piegati a finalità che, come si è detto, non obbediscono quasi più alla logica dimensionale soggetta alla gravità.

La sensibilità di Mazzucchelli deriva dunque anche da una linea evolutiva del pensiero fisico e matematico, e il suo Psico Cosmo Gramma, costruito fondendo la geometria della sfera a quella del cubo grazie alle proprietà elastiche del polivinilcloruro, obbedisce all’urgenza di rifondare il senso della plasticità della forma secondo i suggerimenti che gli derivano da una mutata percezione dello spazio. Evento che, com’è noto, in realtà deriva da consolidate rivoluzioni teoriche. E infatti, già verso la fine dell’Ottocento Jules-Henri Poincairé affermava che: “Se lo spazio geometrico fosse un quadro imposto a ogni nostra rappresentazione, considerata individualmente, sarebbe impossibile rappresentarsi un’immagine fuori di questo quadro, e non potremmo cambiar nulla alla nostra geometria. Tuttavia – concludeva il grande matematico e fisico francese – non è così”. Poincairé visse nel pieno, rigoglioso sviluppo delle geometrie non euclidee, nonché della topologia: discipline che hanno modificato lo statuto ontologico e il senso stesso dello spazio geometrico, preparando la via alle più ardite applicazioni tecniche e formali che hanno caratterizzato gli ultimi decenni del nostro secolo investiti dall’invenzione di materiali artificiali che hanno rivoluzionato le potenzialità dell’architettura, e dell’architettura spaziale nella fattispecie.

Altresì, in altri ambiti matematici, alla “quadratura del cerchio” si sostituì quella che può essere anche definita la “curvatura del quadrato”. E questo è in effetti il senso della curva ideata dal grande matematico italiano Giuseppe Peano. Come è noto, la “curva di Peano”, che Hilbert riprese ed illustrò, si costruisce suddividendo un quadrato in sottoquadrati sempre più piccoli e congiungendo i punti centrali dei quadrati con un segmento continuo. Se si procede all’infinito si ottiene un segmento complesso che al limite infinito si trasforma in una linea curva, capace di riempire totalmente il piano del quadrato.

Non solo. In Understanding Media Marshall McLuhan affermò che: “Gli uomini vissero in case rotonde finché non organizzarono il proprio lavoro in modo sedentario e specialistico”. E infatti: “La stanza o la casa quadrata parlano il linguaggio dello specialista sedentario, mentre la capanna rotonda o l’iglù, come il wigwam conico dei pellirosse, esprimono il nomadismo delle culture ‘parassitarie’”. L’osservazione è notevole anche al di là delle sue intenzioni. McLuhan, infatti, per la prima, volta collocò il senso dell’architettura curviforme in ciò che oggi si definirebbe un non-luogo, o un non-spazio qual è quello che esiste al di là della stratosfera. Nel nostro secolo un gruppo di artisti, da Mondrian a Sartoris, si prova a inserire entrambi gli archetipi nella propria bandiera: ed è la fondazione di Cercle et Carré, che allestisce la sua prima mostra a Parigi, nel 1930. Ma tutto ciò non fu che il principio, e si sa che l’economia degli archetipi formali contemporanei implica sviluppi nella terza e nella quarta dimensione. Il fascino del quadrato, del cubo e dell’ipercubo doveva necessariamente catturare l’attenzione dei matematici, dei logici, dei fisici. Il fatto che anche alcuni artisti si sentano oggi chiamati a interpretare esteticamente siffatte suggestioni non è casuale. L’eminente neurobiologo Jean-Pierre Changeaux, che studia i rapporti fra le arti figurali e le funzionalità del cervello umano, nel suo Ragione e piacere ha sostenuto che il piacere estetico è il risultato di una sintonia, di una mobilitazione coordinata di un insieme di neuroni situati a diversi livelli organizzati del cervello, sicché il piacere estetico potrebbe anche essere visto come: “un oggetto mentale ampliato, capace di realizzare l’armonia tra i sensi e la ragione”.

Riccardo Notte

Spazi Plastici: anfibolie del sintetico e ricerche formali nei lavori di Franco Mazzucchelli

Spazi Plastici:

anfibolie del sintetico e ricerche formali nei lavori di Franco Mazzucchelli

L’<oggetto> dato, empirico, nella sua contingenza di forma di colori, di materiali, di funzione, di discorso, ovvero, se si tratta di un oggetto culturale, nella sua finalità estetica, è soltanto un mito. Non è altro che i diversi tipi di relazioni e di significati che convergono, si contraddicono, si annodano intorno ad esso. Non è altro che la logica nascosta che ordina questo fascio di relazioni, e in pari tempo il discorso metafisico che le occulta” (Baudrillard, 1972) .

L’osservazione di un Baudrillard d’annata, intento a costruire il suo discorso critico sull’economia politica del segno, ci offre uno spunto interessante per leggere il lavoro di Franco Mazzucchelli come una prolungata ricerca nell’orizzonte dell’anti-mito, della desacralizzazione della natura feticistica dell’oggetto – che in questo caso sarebbe addirittura riduttivo definire artistico – e dello spazio che intorno a tale oggetto ruota, costituendo movimenti centripeti di produzione di senso.

Questo orizzonte anti-mitico è fatto di forme che giocano sull’ambiguità dei nostri strumenti percettivi, di geometrie rigorose che incessantemente ci riportano nelle coordinate di una segnicità che sfugge sistematicamente all’ingabbiamento dettato da logiche euclidee.

Le opere di Mazzucchelli realizzano incontri sinergici di istanze antitetiche, dando luogo a spazialità imponenti e nel contempo eteree che spiazzano il nostro sistema cognitivo, nell’alternarsi di attitudini “espansive” e leggerezze evanescenti.

Si strappa il sipario della rappresentazione e si disvela un oggetto nudo, penetrabile, attraversabile: con lo sguardo (come ci consentono i materiali che mazzucchelli sceglie per i suoi lavori fatti di PVC o polietilene), o con il corpo (come nel caso delle grandi strutture gonfiabili entro le quali siamo chiamati a tracciare i nostri percorsi individuali e collettivi).

Un “oggetto” diaframmatico, che separa ed unisce spazi contigui seppure inattingibili, dispiegando la propria vocazione simbolica fino a fare apparire pienamente l’equivoco insito nella tecnocultura cui apparteniamo: ne deriva l’emergere di quella logica “semiurgica” che lo stesso Baudrillard indica come l’atto di nascita dell’oggetto in quanto statuto di senso.

E l’operazione comunicativa di Mazzucchelli ripropone appunto la necessità di svincolare l’opera dalla sua connotazione funzionalista, dissolvendone contestualità ed appartenenze per recuperane la natura multi-segnica e polisemica.

E’ il progetto artistico stesso di Mazzucchelli a portarci in questa direzione: Art to Abandon, Arte da Abbandonare, o invertendo i termini Abbandonare l’Arte?

Spezzare i legami spaziali dell’opera che ne irreggimentano la capacità segnica vuol dire intervenire sulle strutture dei codici, dei processi comunicativi, riproponendone l’adozione entro coordinate sempre nuove, de-storificandone il nucleo valoriale attraverso l’azione critica nei confronti di modelli deterministici di causalità.

La messa in scena del oggetto avviene sempre attraverso il recupero dell’azione performativa del soggetto, che da fruitore diviene artefice, sul piano simbolico ma anche su quello pratico: l’oggetto abbandonato è una “potenzialità” per chi lo trova, che viene chiamato ad un impegno creativo, attraverso la produzione di un senso “altro” per l’oggetto, che travalica l’azione di chi lo ha prodotto.

E’ una sfida alla logica del consumo che si articola secondo un processo sincopato di destrutturazione/ristrutturazione delle diadi arte/tecnica – forma/funzione, dove la non deperibilità del prodotto, della materia di cui esso è costituito (materiale di sintesi culturale, oltre, e forse prima ancora, che polimerica), intreccia contrappunti di senso con la sua deperibilità semantica.

Effimera ed evanescente diviene, in tal modo, non la datità dell’oggetto in quanto prodotto, ma la pretesa di una possibile datità: il registro metalinguistico dell’opera rivela ciò che il linguaggio (quello della società ibrida e tecnoculturale cui apparteniamo) non riesce a più a dire; la “nudità del Re” è – sembrano dire questi lavori – nel contempo una fine ed un inizio, uno smascheramento ed una possibilità.

Arte abbandonata, per abbandonare “una” idea dell’arte: non per dissolverne l’esistenza, ma per aprire verso la potenzialità del molteplice ciò che nella monolitica natura dell’unico scompare.

Si tratta cioè di una operazione di centralizzazione dell’elemento antropologico che passa attraverso la fuoriuscita da logiche antropocentriche: non “l’uomo”, anche se fosse l’artista stesso, ma “gli uomini”, sono chiamati a partecipare alla costruzione di un senso che, attraverso la infinita possibilità delle forme storiche del loro “esser-ci”, riannodi le trame dell’ordito di un “essere” talvolta sfilacciato, logorato dal dibattersi in lacci e lacciuoli imposti da “visioni del mondo” assiomatiche.

Nell’uso dell’elemento ludico che l’artista adotta, nell’evidente disincanto fatto di “dilettantismo” che egli dichiara, passa il senso di una personale “Rivoluzione dell’Oggetto”, fatta non di sberleffo quanto di ironia, non di rifiuto della regola (indagata e ricercata con attenzione scientifica verso la tecnologia) ma piuttosto di rimescolamento delle regole stesse alla ricerca di nuovi orizzonti espressivi.

L’immagine che ne deriva e’ molto simile a quella raccontata dallo stesso artista, intento ad abbandonare alla spinta del vento, su dune sabbiose o su distese d’acqua le proprie opere, per vederle sparire all’orizzonte, irraggiungibili Leviatani, come Achab con la “sua” Moby Dick.

GIUSEPPE GAETA