Le avanguardie del nostro secolo sono pieni di azzardi, di anticipazioni, di slanci verso futuri contingenti, di vere e proprie annunciazioni di ciò che sarebbe poi venuto effettivamente alla luce. Ad esempio, com’è noto, Lucio Fontana sosteneva che l’architettura del futuro sarebbe stata il missile. Ebbe ragione? Si può rispondere con un secco sì sul principio ispiratore, ma si deve anche aggiungere che non colse le vere potenzialità formali e dunque estetiche, che si sarebbero materializzate nei manufatti spaziali del nostro tempo. Per non dire di ciò che si prepara nell’immediato futuro. In realtà nell’epoca in cui fu scritto il Manifesto tecnico del movimento spazialista lo sguardo rivolto al cielo non poteva che soffermarsi sul manufatto tecnologico del momento. Da qui l’attenzione di Fontana per le affusolate, slanciatissime curve del vettore, del razzo stratosferico, della sonda spaziale: una tecnologia a quel tempo giovane, ma già affermata. La storia delle V-2 tedesche è infatti tristemente nota, e si sa che i primi esperimenti ufficiali di von Braun risalgono almeno al 1937. In realtà la storia dell’astronautica risale almeno agli anni ’20, quando alcuni fisici statunitensi e tedeschi pubblicarono e svilupparono i principi basilari di una nuova disciplina del cielo, ipotizzando perfino i viaggi interplanetari e lo sbarco sulla Luna.
Però da quel momento pionieristico e ormai antico molto è mutato, tanto nelle forme quanto nelle finalità che l’uomo annette alla vera frontiera del nostro presente. L’opera di Franco Mazzucchelli si inscrive in questa sensibilità del nostro tempo, e così dalle sue mani esperte dei segreti dei nuovi e singolari materiali industriali emergono forme insolite, si materializzano strutture architettoniche che non obbediscono alle leggi della gravità. Queste forme aeree, queste geometrie “gonfiabili”, ottenute applicando i principi delle superfici minime, si possono agevolmente definire vere e proprie architetture spaziali che inanellano immaginari pianeti e lontani soli.
Nell’opera di Mazzucchelli colpisce inoltre lo studio comparato delle possibili regolarità geometriche, delle forze fisiche elementari, degli effetti talvolta imprevedibili della pressione atmosferica. Le sue strutture sono studiate per creare dei veri spazi interni che suggeriscono un diverso concetto di “abitabilità”. I suoi gonfiabili sono monadi galleggianti e senza punti di riferimento, come i satelliti geostazionari, o come superstazione spaziale internazionale in costruzione: un’opera, quest’ultima, che può essere definita il prototipo della cattedrale dell’ultramodernità.
Nell’antichità più remota era risultato chiaro che in fondo la regolarità geometrica è un’aspirazione tutta umana e del tutto mentale. La percezione visiva, base empirica (ma non razionale) di ogni calcolo e di ogni geometria, si fonda sulle linee curve, di cui le rette ortogonali o parallele rappresentano l’idealizzazione prospettica che obbedisce alla famosa definizione di Leon Battista Alberti, secondo il quale: “Il quadro è una intersezione piana della piramide visiva”. È noto che il grande matematico Kurt Gödel soleva ripetere: “Trovatemi nel mondo qualcosa che non ruoti”, cioè che non tenda alla curva.
Una siffatta percezione metamorfica dei luoghi deriva dal lento, progressivo e inarrestabile mutamento del senso dello spazio in corso da oltre un secolo grazie all’avvento di nuove tecnologie, di nuovi media, e di più avanzate concezioni geometriche, soprattutto di nuovi materiali piegati a finalità che, come si è detto, non obbediscono quasi più alla logica dimensionale soggetta alla gravità.
La sensibilità di Mazzucchelli deriva dunque anche da una linea evolutiva del pensiero fisico e matematico, e il suo Psico Cosmo Gramma, costruito fondendo la geometria della sfera a quella del cubo grazie alle proprietà elastiche del polivinilcloruro, obbedisce all’urgenza di rifondare il senso della plasticità della forma secondo i suggerimenti che gli derivano da una mutata percezione dello spazio. Evento che, com’è noto, in realtà deriva da consolidate rivoluzioni teoriche. E infatti, com’è noto, già verso la fine dell’Ottocento Jules-Henri Poincairé affermava che: “Se lo spazio geometrico fosse un quadro imposto a ogni nostra rappresentazione, considerata individualmente, sarebbe impossibile rappresentarsi un’immagine fuori di questo quadro, e non potremmo cambiar nulla alla nostra geometria. Tuttavia – concludeva il grande matematico e fisico francese - non è così”. Poincairé visse nel pieno, rigoglioso sviluppo delle geometrie non euclidee, nonché della topologia: discipline che hanno modificato lo statuto ontologico e il senso stesso dello spazio geometrico, preparando la via alle più ardite applicazioni tecniche e formali che hanno caratterizzato gli ultimi decenni del nostro secolo investiti dall’invenzione di materiali artificiali che hanno rivoluzionato le potenzialità dell’architettura, e dell’architettura spaziale nella fattispecie.
Altresì, in altri ambiti matematici, alla “quadratura del cerchio” si sostituì quella che può essere anche definita la “curvatura del quadrato”. E questo è in effetti il senso della curva ideata dal grande matematico italiano Giuseppe Peano. Come è noto, la “curva di Peano”, che Hilbert riprese ed illustrò, si costruisce suddividendo un quadrato in sottoquadrati sempre più piccoli e congiungendo i punti centrali dei quadrati con un segmento continuo. Se si procede all’infinito si ottiene un segmento complesso che al limite infinito si trasforma in una linea curva, capace di riempire totalmente il piano del quadrato.
Non solo. In Understanding Media Marshall McLuhan affermò che: “Gli uomini vissero in case rotonde finché non organizzarono il proprio lavoro in modo sedentario e specialistico”. E infatti: “La stanza o la casa quadrata parlano il linguaggio dello specialista sedentario, mentre la capanna rotonda o l’iglù, come il wigwam conico dei pellirosse, esprimono il nomadismo delle culture ‘parassitarie’”. L’osservazione è notevole anche al di là delle sue intenzioni. McLuhan infatti per la prima volta collocò il senso dell’architettura curviforme in ciò che oggi si definirebbe un non-luogo, o un non-spazio qual è quello che esiste al di là della stratosfera. Nel nostro secolo un gruppo di artisti, da Mondrian a Sartoris, si prova a inserire entrambi gli archetipi nella propria bandiera: ed è la fondazione di Cercle et Carré, che allestisce la sua prima mostra a Parigi, nel 1930. Ma tutto ciò non fu che il principio, e si sa che l’economia degli archetipi formali contemporanei implica sviluppi nella terza e nella quarta dimensione. Il fascino del quadrato, del cubo e dell’ipercubo doveva necessariamente catturare l’attenzione dei matematici, dei logici, dei fisici. Il fatto che anche alcuni artisti si sentano oggi chiamati a interpretare esteticamente siffatte suggestioni non è casuale. L’eminente neurobiologo Jean-Pierre Changeaux, che studia i rapporti fra le arti figurali e le funzionalità del cervello umano, nel suo Ragione e piacere ha sostenuto che il piacere estetico è il risultato di una sintonia, di una mobilitazione coordinata di un insieme di neuroni situati a diversi livelli organizzati del cervello, sicché il piacere estetico potrebbe anche essere visto come: “un oggetto mentale ampliato, capace di realizzare l’armonia tra i sensi e la ragione”.
Milano, aprile 1999